القصة

فاون مع الرضع باخوس

فاون مع الرضع باخوس


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


باخوس والرضع فاون

هذا جزء من منحوتة أواخر القرن التاسع عشر لفريدريك ماكمونيس ، في معرض بمتحف بريطانيا الجديدة للفن الأمريكي.

هناك شيء غزير يعجبني في تعبير باخوس. لا يبدو أن الفون سعيد لوجوده في براثن باخوس. يجب أن يزعجني ذلك.

(ملاحظة لاحقة: هذا في الواقع Bacchante والرضيع Faun. ردًا على التعليقات ، أعدت التحقق من الملصق الموجود بجوار التمثال ، والذي قمت بتصويره أيضًا. كنت أتساءل لماذا بدا باخوس أنثويًا جدًا.).

18 تعليقات:

واو ، شكراً جزيلاً لأخذي معك إلى هناك في هذا المعرض ، فأنا أحب الفن وهو ممتع للغاية!
ليا

نحت مثير للاهتمام وحسن التعبير على الوجوه.

شكرا لتقاسم هذا. لم أكن لأعلم بوجودها على الإطلاق!
تماما الوجوه!

الغزارة طريقة جيدة لوصفها! أحب تلك اللمحة الصغيرة داخل المتحف.

أعتقد أن الفون يتوقع أن يُطعم العنب.

عادة لا يختلط الأطفال + النبيذ. لا عجب أن المسكين يبدو حزينًا جدًا! :)

جاك ، لقد رأيت للتو لقطة حية للثلج في هارتفورد. يا لها من فوضى y & # 39 كلها. كل ما انتهينا إليه ، على ما أعتقد ، لكن لا أعرف على وجه اليقين لأنني لم أكن بالخارج بعد ، هو المطر على ارتفاعي. قال جيف روزين للتو أن لديك 15 بوصة بالفعل. هو & # 39s خارج مبنى كابيتول الولاية. من اثنين إلى أربع بوصات في الساعة! أتمنى أن تكون أنت وأمك بخير.

لقد صدمت نوعا ما من باخوس بنفسي! لم & # 39t تخيل مثل هذه السيدة الجميلة.

نحت جميل! أنا سعيد لأنك أدرجت العرض الطويل - كنت أعتقد أنها قطعة ضخمة. هذا لطيف.

j & # 39aime cette ، elle a une tête amusante

بصفتي زميلًا & مثل نسر الثقافة ، & quot ؛ سأستمتع أيضًا بالدوران حول هذا العرض الفني!

إذا كنت قد نشرت اللقطة السفلية & # 39t ، فلن أخمن أبدًا أن (هذا) باخوس صغير جدًا. :-) تكوين رائع في الأعلى.

الصورة العلوية تجعلها تبدو ضخمة جدًا. إنه تمثال جميل. لقطة جميلة.

اعتقدت أن باخوس كان شخصية ذكورية. أعتقد أن تعليمي الكلاسيكي يفتقر إلى حد ما.

هي ليست باخوس ، لكنها واحدة من أتباعه ، هذه & # 39Bacchante و Infant Faun & # 39.

غالبًا ما أهمل قراءة الملصقات. وهذا يمكن أن يؤدي إلى أخطاء. لكن ، في سني ، من يهتم؟ :-)

صور جميلة. Bacchus أو Bacchante - أحب.

وأنا سعيد لأنك وجدت شيئًا تفعله في البرد والثلج!

كان من المفترض أن ألعب الغولف هذا الصباح ، ولكن في الساعة العاشرة صباحًا كانت درجة الحرارة لا تزال حوالي 30 درجة مئوية مع رياح شمالية. أنا ألغيت!

لدينا تمثال يشبه هذا في باحة مكتبة بوسطن العامة ، لكن بدون الطفل. يجب أن يكون نفس الفنان.


A Bacchanal

I. مقدمة
يُعد التصوير المعتاد للبيتشان مع & # 147wine، women and song & # 148 مظهرًا ماديًا لسياق عبادة عميق أثر على الفنون المرئية والأداء والأدب عبر العصور. Bacchanalia هو موضوع جدير بالتمثيل في الفن ، ولكن غالبًا ما يساء تفسيره من وجهة نظرنا المعاصرة. تم فهم لوحة Luca Giordano & # 146s بشكل أكثر وضوحًا من خلال استكشاف موضوع Bacchanalia وعبادة Dionysus. وهذا يتطلب منا دراسة الأصول الأسطورية الديونيزية ، والأيقونات العُشبية ، والتاريخ ، وحقيقة أهميتها الروحية وممارستها الدينية. أتوقع أن النهج الشامل الواسع سيعطي تقديراً لموضوع bacchanal ويوفر معلومات محددة لاستخدامها في تفسير لوحة Luca Giordano & # 146s. آمل أن يتم فهم Luca Giordano & # 146s الرائع Bacchanal والاستمتاع به.

II. المصطلح
باخوس و ديونيسوس هي أسماء قابلة للتبديل لنفس الإله. باكشوس كان اسمه اليوناني الشائع وتم استدعاء أتباعه باكوي. كان التكيف الروماني باخوس. ديونيسوس مشتق أيضًا من اليونانية كان مصطلحًا لـ & # 147son of Zeus. & # 148 تم ممارسة عبادة ديونيسوس وطقوس ألغازه في كل من المهرجانات العامة وفي حفلات أكثر سرية.


ثالثا. الأصول الأسطورية لديونيسوس
كانت ولادة ديونيسوس & # 146 غريبة جدًا حتى بالنسبة للإله الأسطوري. لقد تم تصوره في علاقة جنسية بين زيوس والبشر ، سيميل ، ابنة قدموس ، ملك مدينة طيبة اليونانية. قدمت زيوس تعهدًا عاطفيًا ولكن لا رجعة فيه لمنحها أي أمنية. استخدمت هيرا ، زوجة زيوس الانتقامية ، نذره كفرصة لتدميرها. لقد خدعت Semele حتى ترغب في رؤية عشيقها ، زيوس ، غير مدرك أنه لا يمكن السماح للبشر برؤيته. عندما ظهر زيوس في صاعقة ، التهمت النيران سيميل على الفور وأرسلت إلى الجحيم. في لحظة تدميرها ، أخذت زيوس طفلها غير المكتمل ، ديونيسوس ، ووضعته على فخذه لإكمال حمله. بعد أن ولد (مرة أخرى) أعطى زيوس الرضيع ديونيسوس لهيرميس ليختبئ من غضب هيرا. وضع هيرميس ديونيسوس في رعاية رعاية اللطيف حوريات جبل نيسا. قيل أن زيوس لاحقًا ، امتنانًا ، وضع الحوريات في السماء كمجموعة نجوم الهايدز وعندما تظهر بالقرب من الأفق ، فإنها تجلب أمطارًا لطيفة تغذي العنب. اخترع ديونيسوس زراعة العنب والنبيذ. تلقى تعليمه من قبل ساتير كبير السن ، Silenus ، الذي ظل أقرب رفيقه. سافر ديونيسوس حول العالم لنشر زراعة الكروم والكروم وأسرار عبادته.

رابعا. حكايات أسطورية لديونيسوس
كانت هناك حكايات من أسفاره أوضحت طبيعته الخيرية. في إحدى القصص ، ذهب في رحلة محفوفة بالمخاطر إلى العالم السفلي وقاد والدته ، سيميل ، خارج هاديس (أقامها من بين الأموات) حتى تتمكن من السكن في جبل أوليمبوس.

في حلقة أخرى ، تخلى أريادن ، ابنة الملك مينوان الذي ساعد ثيسيوس على الهروب من المتاهة ، عندما سقطت نائمة في جزيرة ناكسوس. وجد ديونيسوس أريادن المقفرة وشعرت بالرحمة ، وشعر بالحب وأنقذها. كان ديونيسوس وأريادن من الموضوعات الرومانسية الشهيرة للفنانين. لاحظ ساعة ormolu لـ & # 147Sleeping Ariadne & # 148 in Ca d & # 146Zan.

أثناء سفر ديونيسوس & # 146 عندما رفض الناس عبادته يمكن أن يكون إله القصاص القاسي. قصة Pentheus في مسرحية Euripides & # 146 ، Bacchae ، تتعلق بالعقاب الأكثر فظاعة في جميع الأساطير اليونانية. عاد ديونيسوس إلى مدينة ولادته ، لكن ابن عمه بينثيوس ملك طيبة ، رفض تصديق أنه إله وابن عمته سيميلي. بعد السخرية من ديونيسوس ومحاولة سجنه عدة مرات ، تسبب في النهاية في غضب ديونيسوس & # 146. أصبحت Pentheus & # 146 mother Agave ونساء طيبة أخريات معينات تحت حكم Dionysus & # 146 وتجولت في الغابة كنساء بريات جنونات. عندما طاردهم بينثيوس ، اعتقد مايناد أنه أسد جبل ، اندفعوا ومزقوا أحد أطرافه. عندما استعاد ديونيسوس سلامتهم العقلية ، اكتشفت الأغاف الرصينة أنها قطعت أوصال ابنها. أوضحت هذه الحكايات أن الطبيعة المزدوجة لديونيسوس كانت سمة من سمات النبيذ & # 150 يمكن أن تكون مفيدة وضارة.


V. الحاشية Bacchanal
سافر ديونيسوس مع حاشية فريدة جدًا من مخلوقات Bacchanalia وشركائها & # 150 مجموعة كبيرة من الشخصيات.

سيلينوس - كان أقدم الساتير ديونيسوس & # 146 معلمه الفاسق والرفيق الأكثر شيوعًا. كان يصور عادة على أنه ملتحي ، مخمور ، وأحيانًا بأذني ماعز أو حصان ، وحوافر وذيل. على الرغم من أن النبوة نُسبت إليه ، إلا أنه غالبًا ما كان مغرمًا دائمًا بالخمر ، غير قادر على التمييز بين الحقيقة والباطل.

مقلاة & # 150 كان إلهًا رعويًا جعل القطعان خصبة بشكل مناسب لذلك كان لديه قرون وأرجل وآذان ماعز. على الرغم من أنه كان غير جذاب جسديًا ، إلا أنه كان لديه ميل غرامي لإغواء الحوريات. يمكن أن يكون مؤذًا وفي بعض الأحيان سيئ المزاج غالبًا ما يخيف مسافري الغابات غير الحذرين. كان معروفًا بالعزف على مزمار القصب الخاص به والنفخ في صدفة المحارة. عندما قام بتفجير قوقعة المحارة ، تسبب الصوت المنبعث في الكثير من القلق والإثارة لدرجة أن كلمتنا هلع مشتق من مقلاة.

روى الكاتب الإسباني رودريجو كاروس إشارة مفاجئة إلى بان في كتاب صدر عام 1634. وصف في تاريخه لإشبيلية كيف أسس باخوس كاديز وحكمها حتى تولى رفيقه ، بان ، منصب الوصي على العرش. لذلك أصبحت المنطقة معروفة باسم بانيا الذي أصبح فيما بعد هيسبانيا. قيل أن فيليب الرابع اعتبر نفسه خليفة لباخوس.

مينادس أو باشانتس & # 150 كانت الأكثر رعبا في حاشية الحفرة. لقد كانوا من أتباع النساء ذوات الشعر الوحشي اللواتي جابن الجبال والغابات المزينة باللبلاب وجلود الحيوانات يلوحن بالثيرسوس (قصبة مائلة بمخروط الصنوبر). أثناء تأثير Dionysus & # 146 ، رقصوا وعملوا في جنون نشيط قادر على تمزيق الحيوانات بأيديهم العارية - بالتأكيد شخص ما لتجنب الاجتماع في مثل هذه المناسبة.

الساتير ، Sileni ، Fauns ، القنطور & # 150 من المشاركين في الغابة في Bacchanal. الساتير كانت مخلوقات حساسة عادة ما يكون جزء من رجل ماعز (حوافر ، قرون ، آذان ، ذيل) يرقص ويعزف الموسيقى ويعرف بالتأكيد كيف يحتفل. وقد صورهم اليونانيون والرومان القدماء على أنهم قبيحون مع اللحى والأنوف المتقدة والجبهة المنتفخة. سيليني كانت تشبه الساتير ، لكنها كانت أكبر سناً ، وكان لها في الغالب قرون وأذنان وذيل حصان أو ماعز. فونس كانوا ذكورًا أكثر رقة ووسامة مع قرون منفصلة وآذان ماعز وذيل وأرجل بشرية. كانوا الأكثر جاذبية في المجموعة وشعبية في النحت. القنطور في بعض الأحيان في Bacchanalia كانت مخلوقات برأس وجذع رجل وجسم حصان وكانت عدوانية جنسياً.

الحوريات & # 150 كانوا كائنات عذراء جميلة كانوا في المسكون والبحر والأنهار والغابات والأشجار والمروج والجبال أتباعًا لمختلف الآلهة. في Bacchanalia ، كانوا حسيّين ، يرتدون ملابس ضيقة أو عراة عادةً & # 147 partying & # 148 مع الساتير والحيوانات.

بوتي & # 150 فتى- تم استخدام الأطفال كشكل فني لعرض قوى الحياة والعواطف والأحاسيس بأفعالهم - الروح المعبر عنها في المشهد. كانوا في كثير من الأحيان جزءًا من Bacchanal ، وعادة ما يكونون مشغولين للغاية ونشطين. يختبئ بوتو أحيانًا خلف قناع قبيح لسيلينوس يلعب دور البعبع يحاول تخويف المعجون الآخر. مثل هذا putto يسمى a يرقات ويمثل الخوف الفارغ ، أو المخاوف السخيفة التي لا أساس لها من الصحة أو التوتر الناجم عن وضع مقنع في محاولة التظاهر بأنه مخيف. المعجون التعبدي الساحر الآخر يعتني بكروم العنب ويصنع النبيذ. ساتير بوتي الكهف في البرية ، العزف على الآلات ، والرقص ، وغالبًا ما يشرب الخمر بإفراط ، مما يدل على الآثار الجسدية للنبيذ الذي يوضح تغيره العقلي.

ديونيسوس & # 150 في أول عرض له في اليونان كان شخصية تشبه زيوس الملتحي ، ولكن سرعان ما تطورت إلى رجل جذاب طويل الشعر يشبه أبولو. في Euripides & # 146 مأساة باتشي، قصة Pentheus ، وصفت Dionysus بأنها & # 147 أجنبية وشبيهة بالمرأة. & # 148 على مر القرون ، تنوع الفنانون # 146: رضيع ، عاشق وسيم لأريادن ، مخنث وحتى ممتلئ بالدهون
من الحياة الطيبة. عادة ما كان يبدو لطيفًا ، وربما يبتسم ويستمتع بالاحتفال. في العصور القديمة ، كان يُعرض عليه وهو يقدم النبيذ ، لكنه لم يشربه أبدًا. كان رأسه متوجًا باللبلاب (رمز خالد) أو أوراق العنب وغالبًا ما كان يرتدي جلد النمر أو الأسد.

السادس. Bacchanalia Iconography
إلى جانب حاشيته غير العادية ، كان لباخوس سمات ورموز خاصة.

ال قصيدة مليئة بالحماسة كان الشعر في أغنية كورال ورقص يمدح ديونيسوس وأساسي في الطقوس. غنى ميناد ورقص وعزف الساتير على الآلات الموسيقية (الدف ، الغليون ، المصفق) مما زاد من تسمم النبيذ. موسيقى صاخبة قدم العاطفة في الخيال وخلق روح التخلي البرية.

ال ثيرسوس كان رمز الخصوبة الأيقوني لعبادة ديونيسوس الذي يبشر بالاحتفال باشيك. حملها إما باخوس أو معناد. كان Thyrsos عبارة عن عصا مائلة بمخروط صنوبر وملفوفة أحيانًا بأوراق اللبلاب أو العنب.

الماعز كانوا ديونيسوس و # 146 حيوان ذبيحة. هم موجودون في معظم المشاهد القبلية عادة ما تكون مقيدة من قبل الأبواق أو تعصف بها ساتير بوتي في محاولة لحماية أوراق العنب الرقيقة من الأكل. قال الشاعر الروماني فيرجيل: & # 147 احذر من الماعز ذات الأسنان الخشنة. & # 148 تم استخدام جلود الماعز لحمل النبيذ.

الثعابين في بعض الأحيان كانت الاحتفالات في Bacchic من تقاليد Minoan كرموز للولادة الجديدة والتجديد لأن الثعابين تتخلص من جلودها. في العصور القديمة في هذا السياق لم تكن رموزًا للشر.

أقنعة كانت ذات صلة بالمسرح اليوناني سمات مهمة لديونيسوس. (انظر التاريخ & # 133).

فهد كان يرتدي جلود ديونيسوس وسافر بمركبة تجرها الأسود. القطط البرية بسلوكها المتقلب يرمز إلى ديونيسوس & # 146 الطبيعة البرية غير العقلانية. أشارت اصطياد الحيوانات على أنها كلاب إلى قصة ديونيسوس وهو يقود الأسود من جبل نيسا.

سابعا. تاريخ عبادة ديونيسوس والباشانال
أصل عبادة ديونيسوس غير معروف. كانت عبادة الخصوبة سائدة في منطقة البحر الأبيض المتوسط ​​في أوائل العصر البرونزي. يفترض العلماء أن بعض عناصر Bacchic قد يكون مصدرها في ثقافات آسيا الصغرى (Phrygian ، Lydian) وفي حضارة Minoan في كريت. تم إثبات أنه بحلول عام 1250 قبل الميلاد ، تم قبول ديونيسوس كإله وكانت الطقوس جزءًا من الديانة الميسينية.

ومع ذلك ، حقق ديونيسوس مكانة بارزة في اليونان الكلاسيكية وكانت المهرجانات والباشانات منتشرة في كل مكان في جميع أنحاء العالم اليوناني. في عام 500 و 150 400 قبل الميلاد ، كانت ديونيزيا العظيمة هي الاحتفال الأول بالفخر المدني في أثينا وكان مهمًا للغاية لدرجة أنه تم تشجيع جميع السكان على الحضور بما في ذلك النساء ، اللائي في المجتمع اليوناني عادة ما يكونون منعزلين في منازلهم. كانت ديونيزيا العظيمة عبارة عن منافسة بين الكتاب المسرحيين الشعراء الذين خلقوا المآسي العظيمة إسخيلوس ، سوفوكليس ويوريبيديس. بدأ المسرح اليوناني بـ Dithyramb ، شعر المديح الذي غنته جوقة تطورت إلى أجزاء تتحدث الشخصية. كانت الجائزة التنافسية عبارة عن عنزة قرابين. الكلمة مأساة في اليونانية يعني & # 147أغنية الماعز. & # 148 ومن المفارقات أن Bacchanalia اليوم لها دلالة على العربدة والفجور ، ولكن بالنسبة للأثينيين كانت مكانًا مهمًا للدروس المدنية في الأخلاق. أشار أرسطو إلى أن وظيفته الطقسية كانت تطهير المتفرجين من مشاعر الشفقة والخوف من خلال مشاركتهم غير المباشرة في الدراما. من المثير للاهتمام أن ديونيسوس ، وليس أبولو ، كان مصدر إلهام للدراما اليونانية. يمثل أبولو الجانب العقلاني والحضاري لطبيعة الإنسان. كان ديونيسوس تجسيدًا للجانب العاطفي غير العقلاني للإنسان الذي أطلق العنان للروح الإبداعية. لقد عانى كثيرًا عندما تم تقليم الكرمة تمامًا كما يعاني البطل / البطلة المأساوية في محاولة للتغلب على العقبات في صراعاتهم الأخلاقية.

في العصر الروماني ، ربما وصلت طائفة الديونسيين إلى إيطاليا عبر جنوب إتروريا بين عامي 400 و 150-200 قبل الميلاد. ذكر الكاتب الروماني ، ليفي ، في تاريخه عن روما (29 قبل الميلاد) أن مجلس الشيوخ في الجمهورية الرومانية في 186 قبل الميلاد حظر الباشانال بسبب الفجور. أدى هذا إلى اضطهاد Bacchoi (الأعضاء) مما أجبر الطائفة على الذهاب تحت الأرض ، في وقت لاحق للظهور مرة أخرى أقوى. يعتقد معظم العلماء أن التهم الموجهة إليهم كانت في الغالب كاذبة أو مبالغ فيها. كانت الطائفة غير المصرح بها تكتسب شعبية خاصة بين الطبقة الدنيا من المجتمع واعتبرها مجلس الشيوخ مشبوهة لأنها لم تكن تحت سيطرتهم الكاملة. كانت هذه فترة بعد الحرب البونيقية الثانية حيث كان من الممكن إثارة الخوف العرقي من أي شيء & # 147foreign. & # 148 الإله المائل القديم للخصوبة والزراعة كان Liber Pater. كان Liberalia مهرجانًا قديمًا احتفل بالشباب & # 146s & # 147 كتابة المقطع & # 148 عن طريق إزالة الفقاعة (سحر الحظ) واستبدال توغا طفولتهم بالثوب الأبيض لمرحلة البلوغ. تدريجيا في لاتيوم ، اندمج ليبر مع باخوس. في العصر المسيحي المبكر ، أنهى الإمبراطور الروماني الشرقي ثيودوسيوس الثاني (401 & # 150 450 م) بموجب القانون العبادة العشائرية وجميع عبادة الديونسيين

ثامنا. احتفال Bacchanalia في العالم اليوناني الروماني & # 150 & # 147 النبيذ والنساء والأغنية & # 148
تختلف ممارسة الطقوس الفعلية للباشانال في العالم اليوناني الروماني حسب المنطقة ولا يمكن وصفها بيقين تام لأن الألغاز لم يتم تدوينها ولم تكن معروفة إلا للباشوي. ومع ذلك ، كانت بعض خصائص Bacchic معروفة وعالمية. تم الاحتفال به في الليل ، في الخارج في موقع حرج مضاء بالمصابيح ويقودها Bacchantes (كاهنات) و Bacchants (كهنة). تم حمل ثيرسوس (مخروط القصب والصنوبر) من قبل المحتفلين. نساء كانوا أعضاء أساسيين في Bacchoi في دور Maenads أو Bacchantes. في بعض الأحيان كانوا يمارسون التضحية بالحيوانات ولكن من المشكوك فيه أن الميناد مزق الحيوانات في جنون بري. كانت الموسيقى عنصرًا ضروريًا آخر للطقوس وقد تم استخدامها في
dithyramb يمتدح ديونيسوس في أغنية والرقص. أدت الأصوات الإيقاعية العالية إلى تكثيف النشوة. خمر أعطى سكرانًا متحررًا باكوي القوة المبهجة للشعور بالإلهية. كان الخمر يعني أن الإله لم يكن خارجهم فحسب ، بل كان بداخلهم أيضًا عند تناوله. قد تكون المشاركة الجنسية أحد مكونات النشاط ولكنها لم تكن إدراجًا ضروريًا في
الحفل. كانت خيالية & # 147wine، women and song & # 148 مهمة لأنها تمثل إطلاق سراح وحرية روحية وحرية لـ Dionysus & # 146. تم ممارسة Bacchanal من قبل أشخاص من جميع الطبقات الاجتماعية ، لكنها كانت شائعة بشكل خاص لدى المحرومين لأنها لم تتطلب ناخبين باهظين ، ويمكن للمرأة المشاركة ولم يكن المصلين بحاجة إلى معبد.

التاسع. لاهوت Bacchanalia
كان للعبادة في Bacchanal جوانب شبيهة بالعربدة الممتعة ، لكن كان لاهوت العبادة هو الذي جعل ديونيسوس إلهًا مهمًا في المجتمعات القديمة. كان ديونيسوس ، إله الخصوبة ، هو الحياة والبعث. لقد كان الكرمة مشذبة بشكل مؤلم وبشدة ، تُركت كأصل جرد لتظهر حية مرة أخرى في القيامة السعيدة. لقد أنقذ والدته من الموت. كان مطمئنًا إلى أن الموت لم ينتهِ كل شيء. كان هو توقع أن الروح ستعيش إلى الأبد. إشارة مؤثرة إلى هذا كانت في رسالة كتبها الكاتب اليوناني بلوتارخ ، 80 م ، إلى زوجته بعد أنباء وفاة ابنته الصغيرة:

& # 147 حول ما سمعته يا عزيزي القلب أن الروح خرجت من الجسد
يختفي ولا يشعر بأي شيء ، وأنا أعلم أنك لا تؤمن بمثل هذه التأكيدات بسبب
تلك الوعود المقدسة والصادقة المعطاة في أسرار باخوس التي نحن فيها
من تلك الأخوة الدينية تعرف. نحن نتمسك بها بحزم من أجل حقيقة لا شك فيها أن روحنا
غير قابل للفساد وخالد. علينا أن نفكر (من الموتى) أنهم ينتقلون إلى الأفضل
مكان وحالة أسعد. دعونا نتصرف وفقًا لذلك ، نطلب ظاهريًا
يجب أن تكون حياتنا بالداخل أكثر نقاءً وحكمةً وغير قابلة للفساد & # 148
(الأساطير ، حكايات خالدة من الآلهة والأبطال ، إديث هاميلتون)

العاشر سيرة لوكا جيوردانو
ولد لوكا جيوردانو في نابولي عام 1634 وتوفي هناك عام 1705. وهو ابن الرسام أنطونيو جيوردانو (1597-1683). كان لوكا واحدًا من أشهر الرسامين والرسامين في الباروك النابوليتاني الذي تضمنت أعماله لوحات دينية وأسطورية والعديد من الدورات الجدارية في القصور والكنائس. رسم في نابولي وروما والبندقية وفلورنسا وبعد ذلك في إسبانيا. في وقت مبكر من حياته تأثر بريبيرا وعمله في نابولي يعكس ذوق نابولي في الفن. درس في روما أعمال دا كورتونا وبريتي وروبنز. لقد ابتكر أسلوبه الخاص في جلب الألوان والضوء الوافدين إلى عمله. تركت لوحات روبنز & # 146 انطباعًا دائمًا عليه كما هو موضح في معالجة الوجوه في شخصياته. في الإعجاب به رسم جيوردانو روبنز يرسم رمزا للسلام. كان فنانًا جصريًا محترمًا و
قطع مذبح مرسومة في البندقية وأقبية وقبة في فلورنسا. قام برسم Bacchanals وغيرها من الموضوعات الأسطورية بما في ذلك انتصار باخوس (لم يتم تعقبها) لكوزيمو الثالث دي ميديشي. قيل في فلورنسا إنه استخدم نمطين من الطراز الباروكي رقم 150 في الموضوعات الدينية وكلاسيكية أنيقة في أعمال الزخرفة العلمانية. كان مطلوبًا بشدة كفنان زخرفي واستدعاه فيليب الرابع ملك إسبانيا مرتين ، لكنه استشهد في المرتين بالشئون الملحة في المنزل. عندما كان جيوردانو يبلغ من العمر ستين عامًا ، كان تشارلز الثاني قادرًا على استخدام النفوذ لإحضاره إلى إسبانيا. لن يتم تجديد تعيين نجله السياسي رقم 146 إلا إذا وافق لوكا جيوردانو على الرسم لتشارلز الثاني في إسبانيا. إن التزامه لمدة عشر سنوات تقريبًا في إسبانيا أدى في النهاية إلى الاستفادة من أفراد الأسرة الآخرين. قام برسم العديد من الأقبية في Escorial ، ومشاهد في الأديرة والكنائس وسقف الخزانة لكاتدرائية توليدو. أكسبته سرعة تنفيذه وإنتاجه الضخم لقب & # 147Luca Fa Presto. & # 148 تم التعبير عن سرعته الأسطورية وقدرته على التحسين بشكل ممتع من قبل The Prior of the Escorial الذي كتب تشارلز الثاني ما يلي:

& # 147 اليوم رسم جيوردانو الخاص بك عشرة أو أحد عشر أو اثني عشر شخصية ثلاث مرات من الحياة
بالإضافة إلى القوى والسيطرة والملائكة والسيرافيم والشاروبيم
معهم ومع كل الغيوم التي تساندهم. اثنين من اللاهوتيين لديه
إلى جانبه لإرشاده في الألغاز هم أقل استعدادًا لإجاباتهم
مما هو عليه في أسئلته ، لأن ألسنتهم أبطأ من السرعة
فرشاته. (جروف ، قاموس الفن).

بعد وفاته اعتبر رسامًا متعدد الاستخدامات قلد الأساليب الأخرى. ومع ذلك ، فإن فرانشيسكو سوليمينا ، صديقه التلميذ ، فهم ويقدر إبداع جيوردانو & # 146 واستوعب أسلوبه في الرسم.

الحادي عشر. فن باشيك آخر في متحف رينغلينغ
يحتوي متحف Ringling على أعمال فنية أخرى من Bacchic. صورة لشاب أرستقراطي، SN 380 ، لجين مارك ناتير (1730) في المعرض 15 ، هو تصوير مسلٍ لأرستقراطي سمين يلعب دور باخوس في المحكمة. في يده اليمنى يحمل ثيرسوس وفي اليسار كأس نبيذ. يرتدي جلد النمر مع نمر حي بجانبه.

العديد من Ringling Chiurazzi & # 147cast bronzes & # 148 جزء من & # 147t the cast of Characters & # 148 in Bacchanalia. الأكبر والأصغر سنا Furietti Centaurs (من Hadrian & # 146s Villa) أحييكم عند مدخل مبنى الفن. يتم وضع أربعة آخرين بشكل محير على لوجيا. الساتير مع يونغ باخوس, فاون في حالة سكر ونوم فاون يقيمون في شمال لوجيا. ديونيسوس بالعنب والماعز، المعروف باسم & # 147Rosso Antico & # 148 في الكتاب ، الذوق والتحف، يقف في بداية جنوب لوجيا.

ثاني عشر. خلفية عن متحف Ringling & # 146s A Bacchanal بواسطة لوكا جيوردانو

& # 147A Bacchanal Fete & # 148 تم شراء SN 161 بواسطة John Ringling كرسمة لوكا جيوردانو في ديسمبر 1929 من مجموعة Jean Desvignes ، باريس ، التي تم بيعها في American Art Association NYC. صنفتها السويداء في عام 1949 كواحدة من ستة جيوردانو & # 146 (SN 156،157 ، 158 ، 159 160 ، 161) و سوزانا والشيوخ SN 162 باسم & # 147Studio of Giordano & # 148 على الرغم من أنه يُنسب في الأصل إلى Titian. أشار Tomory في عام 1976 إلى & # 147A Bacchanal& # 148 SN 161 و سوزانا والشيوخ SN 162 كنسخة & # 147 بعد جيوردانو. & # 148 وافق مع أربعة من Suida & # 146s Giordano & # 146s ، لكن يعقوب ورفائيل في البئر SN 158 نسبه إلى فرانشيسكو سوليمينا. صرح Tomory ذلك A Bacchanal تم الحفظ في 1947-1949: خسائر كبيرة على الجانب الأيسر والوسط على اليسار السفلي من قماش. قيل أن A Bacchanal، كان يحتوي على عناصر من كل من Ribera و Giordano ، ولكن ربما تم رسمه بواسطة مساعد استوديو أو Neopolitan مستقل.

في المسجل الحالي A Bacchanal يُنسب إلى لوكا جيوردانو. يحتوي متحف Ringling على خمس لوحات له:
SN 156 عبادة الرعاة
SN 157 الرحلة إلى مصر
SN 159 رمزية الإيمان والصدقة
SN 160 المريخ والزهرة مع كيوبيد
SN 161 A Bacchanal
يعقوب وراحيل في البئر يُنسب SN 158 إلى فرانشيسكو سوليمينا و سوزانا والشيوخ SN 162 باسم & # 147 في أسلوب جيوردانو. & # 148

قامت ميشيل سكاليرا مؤخرًا بترميم لوحة Bacchanal لمدة عشرة أشهر. كان لديه ضرر مائي في الجزء السفلي أثناء التخزين على المدى الطويل. وجدت علامة توقيع J على القماش. وقع لوكا جيوردانو أحيانًا على أعماله باسم & # 147جوردانوس.

الثالث عشر. مناقشة A Bacchanalبواسطة لوكا جيوردانو
تتميز لوحة Luca Giordano & # 146s بالعديد من ميزات باكتش التقليدية ومليئة بالفكاهة. تكوينه له جوانب متناقضة غريبة. في المنطقة الوسطى من اللوحة ، تتكئ حوريات Nysia اللطيفة بهدوء في اتزان كلاسيكي وتراقب سلوك الشاب باخوس الصغير & # 146 سوء السلوك. الرضيع باخوس ، الذي تم رفعه على كتف ساتير ، يسكب كوبًا من النبيذ على رأس ساتير بوتي تحته. إنه يذكرنا بجلوس طفل صغير على كرسي مرتفع يقلب كوبًا من الحليب فقط ليشاهد السائل يتدفق. لا يبدو أن الحوريات الهادئة مستاءة للغاية من سلوكه المشاغب ، على الرغم من أنهم قد يهمسون لبعضهم البعض & # 148 انظر إلى ما يفعله الآن. & # 148
يتناقض هدوءهم مع النشاط البري من حولهم. من الواضح أن ساتير بوتي مخمور للغاية وأن وجوههم الغريبة مشوهة في تعبيرات مخمور قذرة مع نبيذ ناز من أفواههم. قد يكون Silenus شخصية نائمة ملتحية في الخلفية ويظهر شخصية مماثلة في bacchanals لفنانين آخرين. ساتير بوتي الآخر يتعامل مع الماعز ،
يمسكهم بقرونهم و يركبونهم. يتم العزف على الآلات الموسيقية من خلال رقص الساتير بوتي مما يخلق كل دين باشيك المهم. قليلا من المعجون في وسط الحافة السفلية ، ينفخ قوقعة محارة. هذا في إشارة إلى Pan & # 146s هلع، ولكن في هذه الحالة ، فإن القذيفة التي تنفجر بواسطة القليل من المعجون تكون أقل ذعرًا أو اضطرابًا. هذا يرمز إلى الروح المحمومة في المشهد. تظهر الكلاب بين الحشود كرموز باكية للصيد والطبيعة البرية. أوراق الشجر سميكة وأغمق مما كانت عليه في مشهد رعوي شاعر. كل هذا الفضولي البري & # 147rave & # 148 أدناه يتناقض مع المعجون ذو الأجنحة الجوسامر الذي يرفرف فوق العنب بأمانة.

الرابع عشر. موضوع Bacchic من قبل فنانين آخرين
كان لدى لوكا جيوردانو والعديد من الفنانين العظماء في القرنين الرابع عشر والسادس والخمسين تعبيرات إبداعية خاصة بهم لموضوع باشيك. لذلك تم تمثيل اللوحات والنقوش والمنحوتات الخاصة بهذا الموضوع بعدة طرق مختلفة. قام مايكل أنجلو بنحت كل من باخوس الشاب وباخوس المخمور ورسم أ الأطفال & # 146s Bacchanal. تيتيان & # 146 ثانية الأندريون - باتشانال) (شكل 1) و باخوس وأريادن (شكل 2) رسمت لألفونسو د & # 146 إستي وصفت بأنها بهيجة ولذيذة وذوق جيد.


لو فاون ولونجول (1707-08)

هذان اللوحان هما مثال نادر على مهنة جان أنطوان واتو المبكرة كرسام زخرفي ، وهما كل ما تبقى من سلسلة من ثمانية بتكليف من Marquis de Nointel. اللوحات الست الأخرى ، المفقودة الآن ، معروفة من النقوش ، وتشترك في مواضيع متشابهة أو حساسة (مثل حصاد العنب والشرب والرقص والحماقات المتنوعة الأخرى) مما يشير إلى أن السلسلة ربما تكون قد زينت غرفة الطعام أو غرفة الإفطار في منزل Nointel.

L'Enjôleur يُظهر (cajoler) امرأة شابة أنيقة وحيوان يقفان على منصة ، تتقدم حوافها المنحنية والمقطعة بالتناوب وتتراجع لتتوافق مع عناصر التكوين. الأشكال محاطة بتشكيل معقد ولكن جيد التهوية من أكاليل الزهور والشرائط والأرابيسك وزخارف مختلفة على شكل ورقي ، وكلها متوجة بسلة من الزهور. أسفل المنصة يتدلى أ بينيو، مزمار القربة البريتوني التقليدي.

في لو فونوضع Watteau تمثالًا مقلوبًا لباخوس ، محاطًا بكبش فضولي وإبريق مذهّب ، على كونسول أنيق شبه دائري. وحدة التحكم هذه مدعومة بأشكال حلزونية دقيقة تعلوها أعمدة رفيعة غير مرئية تقريبًا ، مما يخلق انطباعًا عامًا عن التعليق وانعدام الوزن. تم تأطير المجموعة بأكملها بواسطة تعريشة ثلاثية الأقواس تعلوها القوسين الأول والثالث مع سلال الزهور. أسفل الكونسول ، يوجد عصفوران كبيران يجلسان على سعف النخيل.

تتأثر اللوحات بعمل سيده السابق كلود أودران الثالث (الذي ربما أوصى أيضًا باتو للماركيز) ، توضح كيف احتضن واتو غرابة وإبداع طعم الروكوكو. بالاعتماد على أساليب وتقنيات أساتذته ، رسم واتو نقوشه المتناظرة على أرضية بيضاء ، مما أطلق مسرحية الخط الأنيقة. بينما تميزت أعماله الناضجة بساتان متلألئ وظلال كثيفة ونغمات معقدة ، ركزت تصميمات واتو الزخرفية على الخط والإيقاع والتوازن والمراسلات بين الزخارف ، والتي رسمها جميعًا هنا باللون الذهبي الباهت والوردي والأزرق وردة الذرة والأخضر الحكيم.

مقياس الحب (1715-18)

في القصة الرمزية الرومانسية لـ Watteau ، شاب يرتدي مسرحيًا حريرًا ورديًا ناعمًا يعزف على الغيتار في غابة مشجرة. يجلس عند قاعدة عمود برأس منحوت في الأعلى (ربما يكون هوميروس "أعمى") ، ساقه اليمنى ممتدة ومدعومة وهو يميل لأسفل إلى حيث تجلس شابة على العشب ، مرتدية حرير قزحي الألوان مع مسحوق شعرها. تنحرف بقوة تجاهه لدرجة أننا بالكاد نرى وجهها ، لكن يبدو أن عيونها فقط للموسيقي. تحمل كتابًا مفتوحًا للموسيقى الورقية ، لكن عازف الجيتار لا يقرأه. وبدلاً من ذلك ، بدت عيناه المنقطعتان مركزة على شيء غير مرئي. تشكل أوضاع الزوجين ، والطريقة التي يمسكون بها الجيتار والموسيقى على التوالي ، قطريًا مركزيًا قويًا يوحدهم كموضوع رئيسي ويفصلهم عن طريق الشعور بالتوتر الجسدي. علاوة على ذلك ، على الرغم من أنهم غافلين عن أي شخص آخر ، إلا أن الزوجين ليسا وحدهما. التمثال المنحوت ، المائل قليلاً إلى اليمين ، يلفت الأنظار إلى الشخصيات الثانوية في الأرض الوسطى والخلفية البعيدة ، وجميعهم منخرطون في مساعيهم الخاصة ولا يهتمون بالزوجين الرئيسيين.

تشبه الحلم ، والمثالية والرومانسية تمامًا ، حكايات واتو عن الحب اللطيف مع ذلك خالية من العاطفة والجمال المرتبطين عمومًا بالروكوكو. إن إحساسهم بالغموض والتكتم مستمد جزئيًا من تقنية واتو ، التي استخدمت أرضية صفراء باهتة أو بيضاء باهتة ، وفرشاة وامضة ، وعدة طبقات من الطلاء الزجاجي الرقيق. ترجع الطبيعة الطبيعية لشخصياته المسرحية وأشكالها الطبيعية إلى حقيقة أنه رسم رسومات تخطيطية لا حصر لها من الحياة (اثنان منها على الأقل للفتاة جالسة في المتحف البريطاني). في الواقع ، سجل كومت دي كايلوس في كتابه في دانتوين واتو (1748) أن الفنان كان أسعد فقط عندما أعمل "في الغرف التي أملكها في أحياء مختلفة من باريس ، والتي كانت تستخدم فقط للجلوس مع النماذج والرسم والرسم. في هذه الأماكن. أستطيع أن أذكر أن واتو ، كئيبة للغاية ، الكآبة ، الخجولة والنقدية في أي مكان آخر ، كانت هنا ببساطة واتو للوحات: بعبارة أخرى ، الفنان الذي تجعلك تتخيله - مبهج ، رقيق ، وربما يكون راعياً قليلاً. ''

دراسات لامرأة تعزف على الجيتار ، أو تحمل نوتة موسيقية (حوالي 1717)

تصور رسومات واتو الفضية ثلاث دراسات لنفس النموذج. عند النظر إليها من اليسار إلى اليمين ، شوهدت لأول مرة جالسة على كرسي خشبي ، تعزف على الجيتار. يتم التأكيد على التواء الجزء العلوي من جسدها من خلال المنعطفات الحادة لرأسها ، وعندما تنظر فوق كتفها ، تنخفض عيناها إلى أسفل. ثم كرر هذا الوضع من زاوية مختلفة قليلاً. أخيرًا ، يصورها جالسة ، قليلاً في الخلفية ، ممسكة بنوتة موسيقية وتنظر إلى يمينها ، كما لو كانت مشتتة أو متوقعة. ترتدي العارضة سترة ذات ذيول ملفوفة وراف مخدد ، وكل وضع يشير إلى أنها تستمع إلى الموسيقى بدلاً من العزف على آلة موسيقية أو الغناء.

كان واتو رسامًا غزير الإنتاج وموهوبًا ، وربما كان أعظم رسام جيله ، وادعى بعض أصدقائه أنه يفضل الرسم على الرسم. He filled albums and sketchbooks with landscapes, copies after old masters, and above all, life studies like the present drawing, where he would circle his models and study their pose from various angles. While two of these studies reappear in paintings, Watteau rarely made drawings specifically as studies for paintings. And though he is reputed to have made anywhere between two and four thousand drawings, slightly fewer than seven hundred now survive.

Watteau worked primarily in red chalk, or aux trois crayons, a technique employing red, black and white chalks to often stunning chromatic effect. Unusually, in this drawing, he favoured black chalk, with only touches of red. More interesting still is his use of graphite, which adds a satiny sheen to the girl's costume. Graphite appears in French drawings by 1714, but its origins are obscure so Watteau's use of it here does not indicate a date, per se. Moreover, since he neither signed nor dated his drawings, and often reused them, one cannot date a study based solely on its reappearance in a specific painting. However, curator Margaret Morgan Grasselli suggested a date of 1717-18, based on technical similarities, and an evident resemblance between this model and the woman who posed for one of the studies of the second version of his master work Pilgrimage to the Island of Cythera (1717).


Bacchanal: A Faun Teased by Children

Few artists encompass the vitality and dynamism of the Baroque era as does Gian Lorenzo Bernini (1598-1680.) The great sculptor, architect, and painter produced more than 60 great works of art in his life time, at a rate of one per year. Bernini, like his famous predecessor Michelangelo, was a devout Roman Catholic. He embraced the Council of Trent’s recommendation that art “should be clearly and unambiguously persuasive in order to ‘teach, delight and move’ the faithful.” At first glance, the sculpture, A Faun Teased by Children, appears to be rather an embrace of paganism, or at least a gifted presentation of a mythological tale. But with a closer look, we can see that this sculpture shows the dawning of a man who would create works of spirituality and classical myth with equal aplomb.

Bacchanal: A Faun Teased by Children, is a marble sculpture created in Italy by Gian Lorenzo Bernini in 1616-1617, as apprentice to his father, Pietro, who assisted in the sculpture. The piece measures 52 1/8 in. x 29 in. x 18 7/8 inches, and weighs 529 lbs. The scene depicted is a bacchanal, an oftentimes drunken or riotous celebration of the Roman God, Bacchus. The central element of the piece is a tree stump of some sort, upon which stretches a great length of vine with ripe clusters of grapes. At the bottom of the tree are several small animals, including a lion and some sort of lizard. The main figure is that of a young man, supposedly a faun, complete with pointed ears and tail, though no goat’s legs are present. He is in a vertical position with much of his weight upon the tree, back arching at the playful assault of two of the three small children in the scene. These babies, perhaps one or two years of age, romp between the branches of the tree and climb upon it. Two children are leaning into the face of the faun, their faces not concealing their joy, teasing him with the grapes, uninhibited in “a celebration of wildness and pleasure.”

Bernini’s sculpture shows his tendency toward the diagonal, his great use of space to depict movement and emotion, with limbs and branches spreading in all direction, and the incredible detail in musculature and facial expression. But is this scene a classic Bacchanal, where wine is imbibed with abandon, and every proclivity is indulged? Certainly all the figures are naked, which is almost a prerequisite for the wildness of Bacchanalia, but there is no sexuality on display here. The children cavort with the playfulness of innocence, while the faun is simply taken by their frolic. Bernini displays here what the Metropolitan Museum of Art refers to as “a lifelong interest in the rendering of emotional and spiritual exaltation.” One source proposes that the position of the faun’s head and his open mouth “probably reminded Italians of the day of the Catholic Sacrament of Communion,” and that the reference to wine in the form of grapes combines to suggest that “the pleasures of the drink are intense but innocent, a sacrament without sin.”

I can only echo these sentiments and add that this sculpture, one of Bernini’s earliest, has nevertheless become one of my favorites. I simply adore the expression of innocent joy on the face of the child on the left at the top of the vine, and the matching of three extended legs of that same child, the faun, and the baby at the bottom is so carefully balanced by the outstretched arm of the faun. I have a background in photography, and the balance of a fine-art photograph is one of the elements most saught after by photographic artists. Bernini’s composition of this sculpture is simply magnificent. Every element is somewhere balanced by another. Bernini portrays something that the Council of Trent tried to touch upon, that the expression of art can be a great witness to faith, as can the great Myths of mankind and the witness of the world around us. Bernini unites all of these into a single portrait of “life, and life more abundant,” mixing providence with innocence, strength with joy, the worlds of plant and animal with that of man and man’s imagination. An exaltation of creation and sustaining spirit, the delight of man, and the majesty of God.


Inspired by Europe

Like most architects at that time, Mr. McKim turned to Europe for inspiration. Thus the new Boston Public Library was partly inspired by Labrouste’s Bibliothèque Sainte-Geneviève in Paris, and Alberti’s Tempio Malatestiano in Rimini, Italy. This classical revival structure, built from 1888 to 1895, heralded the American Renaissance in architecture of the late nineteenth century. It was conceived and created as a “palace for the people” with lavish marble interiors ornamented with sculpture and murals. At its heart is the courtyard.

This beautiful central space was based on the design of the Palazzo della Cancelleria in Rome. It combines gardens surrounded by a cloistered walkway, a fountain, and a notorious statue.

The arcaded gallery that allows you to view the courtyard from three sides encloses a small plaza, within a perimeter hedge, that’s planted with grass and flowers. In the middle is a small plaza around a square fountain basin in which a circle of water jets plays around a granite plinth. Atop this is a statue of “Dancing Bacchante and Infant Faun” by Frederick William MacMonnies.


Michelangelo, the sculptor. Part I.

In past essays we have repeatedly mentioned the name of a genius who projected his spirit throughout the art of an entire century: Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (6 March 1475 – 18 February 1564), whom always protesting that he was nothing more than a sculptor, took upon his shoulders the architectural works of Saint Peter’s Basilica, and also protesting that he wasn’t a painter either, he decorated the Sistine Chapel with monumental frescoes. No artist could ever follow him in those giant endeavors. Michelangelo didn’t have successors, nobody would paint or sculpt like him but his work was enduring. He created a school in which the maestro taught no one, but from whom everyone learned nevertheless.

Michaela[n]gelus Bonarotus Florentin[us] Facieba[t]” (‘Michelangelo Buonarroti, Florentine, was making this’), that’s how his signature appears in the only work he signed (the Pietà, 1498-1499). Michelangelo, a lonely and strange character, was born in the Republic of Florence, and hence, was a pure Florentine by heart and spirit. We have seen before how between Giotto and Michelangelo there were two centuries of soft artistic Tuscan beauty, with noble and exquisite creations. It seemed that no person could break that charm. Masaccio, the only artist who saw in his country the real beauty of things, died when he had barely started his career. Suddenly a titan appeared amid the idyllic artistic environment of Florence: what was a soft adagio became a stormy خاتمة.

Today we cannot have any conjectures about the character and genius of Michelangelo. We know his personality and actions, we have his letters: the ones he wrote and the ones he received. Nothing illustrates so much about his life that this correspondence which fully shows us his spirit. Tough of character, difficult to deal with, his dearest friends and relatives had to be very careful around him try to not to irritate him. Fate paura ognuno, insino al Papa (‘You scare everyone, even the Pope himself’) wrote his closest friend, Sebastiano del Piombo. It was useless for Michelangelo to protest and to try to excuse himself in reply: his letters denounced him. Sometimes he filled his father and brothers with caresses, and other times, embittered by his own pain, he answered them sharply, as if dismissing them forever.

Alone, accompanied by no one, he made his way, the long road of his troubled life. He was like a Beethoven who, in addition to his own miseries and artistic fatigues, was loaded with the whole of other people’s errors, like as he had to purge the sins of a whole century. What fault did Michelangelo have that Bramante left the old St. Peter’s in ruins, without having drawn up the definitive plan for the new Vatican church? Why should he be the victim of Popes’ vanity, always inconstant in their desires but nevertheless attentive to the very idea of ​​exploiting his genius, of making him work tirelessly, to procure immortality for themselves through his magnificent works? Michelangelo couldn’t attend to so many commissions, and finally he took the habit to leave them unfinished. How many times his great spirit failed, especially during the difficult days of the direction of the architectural works of St. Peter… “Se si potessi morire di vergogna e di dolore, io non sarei piú vivo” (‘If I could die of shame and pain, I would no longer be alive’), he said, full of despair, in one of his letters. This is what makes Michelangelo so particularly esteemed today he was a misanthrope, but his pains, his torments, had as their origin his own consciousness of duty.

Art became for him like a heavy burden, a terrible faculty that compelled him with humanity. Thus, Michelangelo went through life in exasperation, sometimes insulting people, as the anecdote tells when one day he met Leonardo in the street and blamed him for his mistakes in a totally inconvenient way. Leonardo and Michelangelo were too great to understand each other.

Biographical data about Michelangelo isn’t scarce, but it happens with these great geniuses that we always want to know more about them and their lives. The main elements of judgment we have are his works, sculptures and paintings, for the most part still preserved. His correspondence, collected by his nephew who turned his house into a sanctuary dedicated to his remembrance, and his verses because Michelangelo, especially in his last years, let himself go by a poetic spirit. Only two biographies of him were written by his contemporaries: the one Vasari included in his book, and another, fundamental, written by Ascanio Condivi, from which Vasari copied many paragraphs almost verbatim. Condivi’s biography was published during Michelangelo’s life the great artist seems to have corrected the text, or at least he knew it, before it was published.

Condivi was also a simple, dignified spirit, unable to hide or exaggerate facts. The son of a wealthy rural landowner, in his youth Condivi went to Rome where he tried to start a career as an artist under the advice of Michelangelo. The death of his father forced him to return to his lands to attend to the family’s patrimony, and then, with nostalgia for his truncated vocation, Condivi wrote his teacher’s biography, linking it with the memories of the conversations he had held with him while in Rome. Vasari, as we have said, took advantage of Condivi’s book all the other biographers of Michelangelo will have to go and look after that first reference. It can be said that Condivi’s biography on Michelangelo is the only one first-hand.

Another less important contemporary book through which we can learn something new about Michelangelo’s thoughts, is the one published by a discreet Portuguese nobleman named Francisco de Holanda, who had gone to Rome on behalf of King John III of Portugal and that due to his condition as a foreign diplomat was admitted to the intimacy of the art colloquia held by Vittoria Colonna and Michelangelo. With all these information, letters, biographies and poetry, plus archival documents, today it’s easy to reconstruct Michelangelo’s life without major errors.

Condivi described him as a man of medium height, broad of shoulders, although light in his movements, his eyes clear and cerulean, his nose crushed by a blow he received when he was 17 (it seems that this deformation was due to a blow from a then fellow pupil, the sculptor Pietro Torrigiano, while both were apprentices of Bertoldo di Giovanni, a struck that was given in the heat of an argument). Michelangelo’s father, Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, was Castilian from Chiusi, in Casentino, and his mother was Francesca di Neri del Miniato di Siena. Michelangelo was born in Caprese, today known as Caprese Michelangelo a commune in the Province of Arezzo in Tuscany. Several months after Michelangelo’s birth, the family returned to Florence, where he was raised.

Michelangelo’s mother went to a period of a prolonged illness, and after her death in 1481, when he was six years old, Michelangelo was placed to live in the town of Settignano under the care of a nanny and her husband, a stonecutter. In Settignano, Michelangelo’s father owned a marble quarry and a small farm, and was there that he gained his love and appreciation for marble. Still a young boy, Michelangelo was sent to Florence to study grammar under the humanist Francesco da Urbino, but from the beginning he showed no interest in this field, and preferred to copy paintings from churches and seek the company of other painters. At the age of 13, in 1488, Michelangelo was placed as an apprentice in the workshop of Ghirlandaio, where at the age of 14 he was already being paid as an artist. In 1489, Lorenzo de’ Medici asked Ghirlandaio to send to him his two best pupils, and the master then sent Michelangelo and Francesco Granacci. Michelangelo’s true school was the Garden of the Medici, then called “The Platonic Academy”, where he was between 1490 and 1492. In this humanist academy founded by the Medici, Michelangelo’s work and thought were influenced by many of the most prominent philosophers and writers of the day. There, he was also able to study the ancient marbles and artifacts the Medici had collected.

Head of a Faun, marble, by Michelangelo, ca. 1489 (lost in 1944). A young Michelangelo, by then a teenager, sculpted this Head of a Faun based on an ancient model of an old, bearded faun-like face. Michelangelo added some features that were missing in the antique model, like its particular nose and “the open mouth as of a man laughing”. Lorenzo il Magnifico praised this work and upon seeing it became convinced of the talents of the young boy and decided to fund Michelangelo’s artistic education in his Academy. This early work by Michelangelo was first displayed at the Uffizi Gallery and later transferred to the Museo Nazionale del Bargello in 1865, after which it was stolen during World War II. The picture above is a plaster cast of the original. Madonna of the Stairs, marble, by Michelangelo, ca. 1491, 56 x 40 cm (Casa Buonarroti, Florence). This is the earliest extant known work by Michelangelo. The waxy, translucent slab, like alabaster, is reminiscent of Desiderio da Settignano. Carved in the technique of “rilievo schiacciato“, this marble relief reveals the influence of ancient Greek “stelai& # 8220. The Madonna’s face is in classical profile and she sits on a square block, Michelangelo’s hallmark. He chose not to show the Child’s face but placed him in an odd position, either nursing or sleeping and encased in drapery, suggesting protection. In the background, four youths at the top of a stair handle a long cloth, identified with either the one used to lower Christ from the cross or a shroud. This relief also shows influences of Donatello’s Pazzi Madonna. Battle of the Centaurs, marble, by Michelangelo, ca. 1492, 84,5 x 90,5 cm (Casa Buonarroti, Florence). The Battle of the Centaurs is, chronologically, the second extant piece carved by Michelangelo, who was 17 at the time, and the last work he created while under the patronage of Lorenzo de’ Medici, who died shortly after its completion. It was carved in white Carrara marble for Lorenzo de’ Medici and left unfinished at his death. This relief reflects Michelangelo’s study of late Roman sarcophagi, the Pisan sculptors, Bertoldo di Giovanni and Pollaiuolo. It depicts the mythic battle between the Lapiths and the Centaurs. This was a popular subject of art in ancient Greece, and the subject was suggested to Michelangelo by the classical scholar and poet Poliziano. This relief is remarkable for breaking with the then current practice of working on a discrete plane to work multidimensionally in multiple plains and to carve the figures dynamically. Michelangelo regarded this piece as the best of his early works, and a visual reminder of why he should have focused his efforts exclusively on sculpture, and he kept it for the rest of his life. The relief consists of a mass of nude figures, writhing in combat, placed underneath a roughed out strip in which the artist’s chisel marks remain visible.

Lorenzo himself used to go to this garden to talk with his protégé artists. Soon Michelangelo caught the attention of his patron by sculpting a faun’s head (ca. 1489). Lorenzo, noticing the exceptional artistic talent of the boy who was only 15 years old at the time, called Michelangelo’s father to offer him some position in exchange for the child, who Lorenzo claimed for himself. Michelangelo’s father was then employed in the customs office and the boy spent two years in the Medici house, treated like a son. “Lorenzo de’ Medici,” says Condivi, “called him several times a day to show him jewels, medals and antique gem stones, in order to form his taste and good judgment”. At this time, young Michelangelo sculpted the relief of the Madonna of the Stairs (ca. 1491) and, at the suggestion of Poliziano, one of Lorenzo’s humanist friends, Michelangelo carved a relief with the Battle of the Centaurs (ca. 1492), a work that he had in high regard throughout his life, saying that it hurt him not to have dedicated himself exclusively to the art of sculpture. This carving reminded him of his youth, the few and beautiful days of his apprenticeship in the company of Lorenzo the Magnificent. Later, Michelangelo worked for a time with the sculptor Bertoldo di Giovanni.

Crucifix, polychrome wood, by Michelangelo, 1492, 142 x 135 cm (Basilica di Santa Maria del Santo Spirito di Firenze, Florence). Michelangelo carved this crucifix in 1492 for the prior of the church. The way the head and legs are treated in contrapposto suggests a search for classical harmony. The work is especially notable for the fact that Christ is naked, as it was stated in the Gospels. The sign attached to the cross includes Jesus’ accusation inscribed in Hebrew, Greek and Latin. The wording translates “Jesus of Nazareth King of the Jews”. After the death of his patron Lorenzo de’ Medici, Michelangelo (then 17 years old) was a guest of the convent of Santa Maria del Santo Spirito (Florence). There he was able to make anatomical studies of the corpses coming from the convent’s hospital in exchange for this unique opportunity, he is said to have sculpted the wooden crucifix which was placed over the high altar. Figures sculpted by Michelangelo for the Arca di San Domenico (Basilica of San Domenico, Bologna). Top left: partial view of the Arca di San Domenico, marble, 1494-1495, in 1494 Michelangelo was commissioned to sculpt a few remaining figures for this tomb, including St. Proclus, St. Petronius, and an angel holding a candelabra. Top right: Angel with Candlestick, marble, by Michelangelo, 1494-1495, 51,5 cm
height, to sculpt theses figures Michelangelo studied the sculptures made by Jacopo della Quercia nearly 60 years before for the main portal of the Basilica of San Petronio also in Bologna. Bottom left: St. Proclus, marble, by Michelangelo, 1494, 59 cm height, this statue echoes Masaccio and Donatello. It is believed that this figure was probably begun by Niccolò dell’ Arca and completed by Michelangelo. Bottom right: St. Petronius, marble, by Michelangelo, 1494, 64 cm height, this statue echoes Donatello and Jacopo della Quercia. St. Petronius, the patron saint of Bologna, holds a model of the town in his hands. Deep carving creates the locks of his beard, the eye sockets are rather deep, and the arches of the eyebrows throw a strong shadow. Despite a clear standing motif, the shadows thrown by the garments give such an effect of life that it appears as if the saint is about to stride off.

Shortly after Lorenzo’s death is when Michelangelo’s own life really began, with his storms and pains. Fearing the revolution that would drive the Medici out of Florence, Michelangelo returned to his father’s house. In the following months he carved a polychrome wooden Crucifix (1493), as a gift to the prior of the Florentine church of Santo Spirito, which had allowed him to do some anatomical studies of the corpses from the church’s hospital. This would be the first of several opportunities in which Michelangelo studied anatomy by dissecting cadavers. He returned to Florence at the request of the Medici who, in 1493, were expelled from Florence as the result of the rise of Savonarola. Michelangelo then marched to Venice and then to Bologna in 1494 before the end of the political upheaval. While in Bologna, he was commissioned to carve an ملاك and other small figures (1494-1495) to complete the decoration for the funerary monument of Saint Dominic.

Bacchus, marble, by Michelangelo, 1496-1497, 203 cm height (Museo Nazionale del Bargello, Florence). In the summer of 1496, when Michelangelo was 22, Cardinal Raffaele Riario summoned Michelangelo to Rome and commissioned the figure of Bacchus, who wanted a statue to complement his own collection of antiquities in his garden. The Cardinal rejected the statue as he deemed it too sinful, a symbol of sexual desire, and sold it in 1497 to Jacopo Galli, Riario’s banker and a friend to Michelangelo. It was later placed in Galli’s garden among a group of antique fragments. Together with the Pietà the Bacchus is one of only two surviving sculptures from Michelangelo’s first period in Rome. This statue, his first work while in Rome, is untypical of Michelangelo, in the sense that it was designed to be a garden statue to be viewed in the round most of Michelangelo’s surviving works were conceived for architectural settings with restricted viewpoints. The body of this drunken and staggering god gives the viewer an impression of both youthfulness and of femininity. Bacchus is depicted with rolling eyes, his mouth is gaped open, his body almost teetering off the rocky outcrop on which he stands. He is standing in a traditional pose, but due to his drunkenness he is leaning backwards. In his left hand the god holds with indifference a lion’s skin, the symbol of death, and a bunch of grapes, the symbol of life, from which a satyr is feeding. Bacchus’ right hand containing the cup was replaced, the vine shoots had worn, and his penis had been removed. The inspiration for the work appears to be the description in Pliny the Elder’s Natural History of a lost bronze sculpture by Praxiteles, depicting “Bacchus, Drunkenness and a satyr”.

Bacchus, marble, by Michelangelo, 1496-1497, 203 cm height (Museo Nazionale del Bargello, Florence). In this sculpture, Michelangelo included several iconographic symbols related to the ancient cult of Bacchus. Bacchus wears a wreath of ivy leaves, as that plant was sacred to the god. Bacchus wears these vines and grape leaves on his head as he was identified as the inventor of wine. He also looks at the goblet of wine that he holds in his right hand. In his left hand he holds a lion’s skin surrounded by grapes that in turn are being eaten by the satyr.

Returning for a short time to Florence after the political turmoil towards the end of 1495, Michelangelo soon left for the first time for Rome at the request of Cardinal Rafaelle Riario, who knew Michelangelo’s work after he purchased a statue of a Sleeping Cupid that was fixed by the artist to make it look like an ancient marble at the suggestion of his patron Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. Riario was so impressed by the quality of this sculpture that he invited Michelangelo to Rome. Michelangelo arrived in Rome on 25 June 1496 at the age of 21. On 4 July of the same year, he began working on a personal commission for Cardinal Riario: an over-life-size statue of the Roman wine god Bacchus (1496-1497). In November 1497, the French ambassador to the Holy See, Cardinal Jean de Bilhères-Lagraulas, commissioned Michelangelo to carve the marble group of the Pietà (1498-1499), he was 24 at the time of its completion. The sculpture is today placed in a chapel in St. Peter’s Basilica in the Vatican. This work is of extraordinary beauty. Michelangelo, acknowledging his work, carved his name on the sash running across Mary’s chest, the only work he signed. One day speaking to Condivi about the youth of the Virgin of his Pietà, Michelangelo said the following words, which he stated verbatim: “The Mother had to be young, younger than the Son, to prove herself eternally Virgin while the Son, incorporated into our human nature, had to appear like any other man in his mortal remains”.

Pietà, Carrara marble*, by Michelangelo, 1498-1499, 174 cm height x 195 cm width at the base (St. Peter’s Basilica, Vatican City). Throughout his life, Michelangelo executed a number of works on the theme of the Pietá, this being the first. The sculpture was commissioned in 1497 by the French Cardinal Jean de Bilhères-Lagraulas, who was the French ambassador in Rome, for his own tomb. It was begun the following year and was finished by 1499. The sculpture was made for the cardinal’s funeral monument located in the Chapel of Santa Petronilla near the south transept of St. Peter’s, this chapel was later demolished by Bramante during his rebuilding of the basilica, and the sculpture was later moved to its current location in the first chapel on the north side after the entrance of the basilica, in the 18th century. The Pietà represents the beginning of Michelangelo’s maturity as a sculptor and has been praised as a work of unprecedented elegance. In this group, Michelangelo sculpting technique shows even greater textural richness, which strongly contrasts with the unpolished textures of the rock and tree stump in which the group is placed. The structure of the sculptural group is pyramidal, the vertex coinciding with Mary’s head. The statue widens progressively down the drapery of Mary’s dress, to the base, the rock of Golgotha. The figures are quite out of proportion, owing to the difficulty of depicting a fully-grown man cradled full-length in a woman’s lap. Michelangelo’s depiction of the draperies is masterful: the tight, damp fold loincloth of Christ, the folds and complex crinkles of Mary’s robes and the controlled but generous sweep of the shroud, which both cradles and displays Christ’s corpse. The Virgin shows no grief her features are composed and the gesture of her left hand draws the viewer’s attention to her dead son. Pietà (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1498-1499, (St. Peter’s Basilica, Vatican City). Michelangelo signed the sculpture on the ribbon across Mary’s chest: MICHAELAGELVS.BONAROTVS.FLORENTIN.FACIEBAT. It was the only work he ever signed. Vasari reported the anecdote that Michelangelo later regretted his outburst of pride and swore never to sign another work of his hands. In contrast to the traditional Pietà depicted from artists north of the Alps, where the portrayal of pain had always been connected with the idea of redemption, 23 year old Michelangelo presents us with an image of the Madonna holding Christ’s body never attempted before. Her face is youthful, yet beyond time her head leans only slightly over the lifeless body of her son lying in her lap. Mary’s youth symbolizes her incorruptible purity, as Michelangelo himself said to his biographer and fellow sculptor Ascanio Condivi. Pietà (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1498-1499, (St. Peter’s Basilica, Vatican City). Christ’s face, in opposition to earlier representations of the same theme, does not reveal signs of the Passion.

The entire sculpture is admirably composed within its marble silhouette. Michelangelo boasted that there’s no concept or idea that a good artist cannot circumscribe in a block of stone. With this statement he defined himself as a sculptor, and in a letter to Varchi (who gave Michelangelo’s funeral prayer), written in his old age, he still defended sculpture against those who assumed it was less noble than painting: “even though, as you say, if things that have the same purpose are the same thing, painting and sculpture will also be identical”. This gave us an idea of ​​how Michelangelo and his friends talked and discussed about art during their colloquia.

In 1499 Michelangelo returned to Florence after the execution of Savonarola and was commissioned by the consuls of the Guild of Wool Merchants to complete an unfinished project begun 40 years earlier by Agostino di Duccio: a colossal statue in Carrara marble representing David as a symbol of Florentine freedom. This was planned to be placed on the gable of the Cathedral.

David, Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504, 434 cm height (Galleria dell’Accademia, Florence). In 1501 Michelangelo was commissioned to create the David by the Arte della Lana (Guild of Wool Merchants), who were responsible for the upkeep and the decoration of the Florence Cathedral. For this purpose, he was given a block of marble which Agostino di Duccio had already attempted to work with 40 years before, perhaps with the same subject in mind. Once the statue was completed, a committee of the highest ranking citizens and artists decided that it had to be placed in the main square of the town, in front of the قصر فيكيو, the Town Hall. It was the first time since antiquity that a large statue of a nude was to be exhibited in a public place. “Strength” and “Wrath” were the two most important virtues, characteristic of the ancient patron of the city of Florence, Hercules. Both these qualities, passionate strength and wrath, were embodied in the statue of David. In the figure of David, the entire emotional charge is carried by the articulation and twist of the body and limbs against the head. Stripped of all attributes but the minimal sling, this David carries no sword, and not even the head of Goliath distracts from his stark nudity. The figure’s authority seems to stem from the swing of the thorax, within which is a dramatic play of intercostal and abdominal muscles, stretched on the left, compressed on the right. The Florentines identified their city either with Hercules or with David, the hero of the Old Testament. David, Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504, 434 cm height (Galleria dell’Accademia, Florence). In this masterpiece of Renaissance sculpture, Michelangelo departed from the traditional way of representing David, like in the older bronze statues by Donatello and Verrocchio. He didn’t present us with the winner, the giant’s head at his feet and the powerful sword in his hand, but portrayed the youth in the phase immediately preceding the battle. Michelangelo also placed David in the most perfect “contraposto“, as in the beautiful ancient Greek representations of nude male heroes. The right-hand side of the statue is smooth and composed while the left-side, from the outstretched foot all the way up to the disheveled hair, is openly active and dynamic. The statue was unveiled outside the قصر فيكيو, the seat of civic government in Florence, in the Piazza della Signoria, on 8 September 1504. Because of the nature of the figure it represented, David soon came to symbolize the defense of civil liberties embodied in the independent city-state of the Republic of Florence.

How Michelangelo circumscribed his compositions within a block of marble can be appreciated in his sculptural groups, where the figures seem to huddle within the block, giving it shape instead of taking it from it, and especially in the difficult problems of composition posed by the circular shape of tondos or medallions. For the commission of this David, Michelangelo faced a gigantic problem of this kind when he was asked to make the most out of the large abandoned block of marble, which had been half destroyed by the attempts of Duccio. In response, Michelangelo made ديفيد (1501-1504) come out of that stone, a work considered as the apotheosis of his earlier works. He spent more than two years carving this sculpture. Seeing the finished sculpture and admired by Michelangelo’s technical skill, a team of consultants including Botticelli, Leonardo da Vinci, Filippino Lippi, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi, Antonio and Giuliano da Sangallo, Andrea della Robbia, Cosimo Rosselli, Davide Ghirlandaio, Piero di Cosimo, Andrea Sansovino and Francesco Granacci, were summoned to decide upon its placement. On May 14, 1504, the statue was transferred from Michelangelo’s workshop, located behind the cathedral, to its original definite location, at the entrance to the Palazzo della Signoria, now the قصر فيكيو. It remained there until 1873 when, for preservation purposes, David was moved to the Galleria dell’Accademia where it remains to this day, while in front of the Palazzo Vecchio, it was replaced by a copy.

David (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504 (Galleria dell’Accademia, Florence). David’s oblique gaze and determined frown embody the ‘terribilità‘ characteristic of all Michelangelo’s work. The eyes of ديفيد, with a warning glare, were intended to be fixed towards Rome. The proportions of the statue are atypical of Michelangelo’s work the figure has an unusually large head and hands (particularly apparent in the right hand). These proportions may be due to the fact that the statue was originally intended to be placed on the cathedral roofline, where the important parts of the sculpture may have been accentuated in order to be visible from below. David (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504 (Galleria dell’Accademia, Florence). Michelangelo emphasized the right hand of David by sculpting it highly particularized: large, veined, suggesting latent power in a figure apparently at rest.

Carrara marble: A type of white or blue-grey marble popular for use in sculpture and building decoration. It is quarried in the city of Carrara in the province of Massa and Carrara, Tuscany, in Italy.


باخوس وأريادن

The princess Ariadne fell asleep on a beach after being abandoned by the hero Theseus. Bacchus, the god of wine, found her and fell instantly in love with her. In Dalou’s sculpture, the god is shown waking Ariadne with a tender kiss, as a faun mischievously tries to squeeze between them and steal attention by offering grapes. The theme derives from a classical myth, and the elements of the narrative reveal themselves as we walk around the sculpture.

واسطة Marble
أبعاد 32 1/4 × 21 × 21 1/8 in. (81.9 × 53.3 × 53.7 cm)
Object Number 1996.3
اكتساب Acquired by the Clark, 1996
حالة On View

Image Caption

Jules Dalou, باخوس وأريادن, 1894, Marble. Acquired by the Clark, 1996. The Clark Art Institute, 1996.3.


Satanic Schisms

As the Church of Satan grew in size, internal rifts developed, leading some members split off to start their own branches.

One expelled church member, Wayne West, formed the First Occultic Church of Man in 1971. Newsletter editor Michael Aquino left to form the Temple of Set in 1975, and plenty others followed. As proof of Satanism’s growth, the U.S. Army included the faith in its manual for chaplains “Religious Requirements and Practices” beginning in 1978.

The next decade brought in newer denominations like the Luciferian Children of Satan, founded by Marco Dimitri in Italy in 1982. Dimitri was convicted of child abuse but was later cleared.

Later Satanic groups include the Order of the Left-Hand Path, a New Zealand group founded in1990 that mixed Satanism with Nietzschean philosophy, and the Satanic Reds. The Satanic Reds formed in 1997 in New York, and combined Satanism with socialism and Lovecraftian concepts𠅊 subgenre of horror fiction.


Bacchante and Infant Faun : Tradition, Controversy, and Legacy

In just three years, between 1893 and 1896, Frederick William MacMonnies’s Bacchante and Infant Faun evolved from a clay sketch in the artist’s Paris studio to the most controversial sculpture in the United States. Perceptions of the sculpture, which depicts an over life-size dancing woman who gleefully holds an infant in one arm and grapes aloft in the other, still range from provocative to innocuous. هذه نشرة provides a close examination of Bacchante and Infant Faun, a work most frequently associated with the scandal that led to its acquisition: the public uproar over the impropriety of the figure’s nudity and her apparent inebriation spurred its original owner, architect Charles McKim, to withdraw it as a gift to the Boston Public Library and give it to The Met instead. While earlier studies focused almost exclusively on the controversy, this نشرة takes a fresh look at one of the icons of the American Wing, from its origins in the artist's Beaux-Arts training to its place in the rich tradition of the bacchante as a subject of eighteenth- and nineteenth-century art.



تعليقات:

  1. Corwyn

    يمكن مناقشة هذا إلى الأبد

  2. Tavion

    أنا نهائي ، أنا آسف ، لكنه لا يقترب مني. سأبحث أكثر.

  3. Dealbeorht

    في رأيي فأنتم مخطئون. يمكنني إثبات ذلك. اكتب لي في رئيس الوزراء ، وسوف نتواصل.

  4. Scott

    أهنئك ، فكرتك جيدة جدًا

  5. Camhlaidh

    إنها توافق ، هذه الفكرة الرائعة ضرورية بالمناسبة



اكتب رسالة